Sageli korratakse kunstiajaloo käsitlustes lihtsustavat versiooni: Jan van Eyck „leiutas“ õlivärvi. Tegelikkus on märksa nüansirikkam. Õlipõhiseid pigmendisegusid kasutati Euroopas juba 12.–13. sajandil – kuid mitte lõuendil, vaid puitskulptuuride toonimisel, dekoratiivsete paneelide katmisel ja käsikirjade kaunistamisel. Kuivõlid – eelkõige lina-, pähkli- ja mooniseemneõli – segati pigmentidega, kuid tulemuseks saadi tuhm ja aeglaselt kuivav pind, mida oli keeruline kontrollida.

Värvid valmistati reeglina kunstniku stuudios kohapeal. Maaliti peamiselt puitpaneelidele: mitmest lauast kokku liidetud ja hoolikalt liimitud pinnad krunditi kihiti ning kaeti sageli kullalehtedega, et võimendada värvi helendust ja anda maalile sügavust. Kui algselt kasutati kogu kujutise loomiseks temperat, siis hiljem jäi see ainult alusmaali tehnikaks – lõppviimistlus tehti üha enam õlivärvidega.

Heaks näiteks sellest üleminekuperioodist on Filippino Lippi “Madonna lapsega”, kus puitpaneelil on kasutatud nii temperat kui ka õlivärvi. Lippi töö võtab kokku kahe tehnika võimalused ja piirangud: tempera annab figuurile selguse ja joonekindluse, samas kui õlivärv toob mängu pehmed üeminekud ja valgust kumava värvipinna.

Filippino Lippi, Madonna lapsega, tempera ja õlivärv kullaga kaetud puitpaneelil, 1483–84

Tehniline läbimurre toimus 15. sajandi alguse Madalmaades, Jan van Eycki töökojas. Seal ei leiutatud küll uut värvi, vaid loodi standardid, mille abil õlivärvist kujunes stabiilne, kihiliselt maalitav maalitehnika. Õlisid selgitati kuumutamise ja päikesevalguse abil, pigmente jahvatati peenemaks, glaseerimine (kiht-kihilt läbipaistvalt maalimine) ja kuivamisaeg viidi kontrolli alla. See võimaldas luua maalipindu, mida iseloomustas valguse mäng ja kuma tänu kihilisele maalimisele.

Uuendus ei seisnenud üksnes visuaalses tulemuses – kuigi see oli oma ajas enneolematu. Muutus leidis aset töökorralduses ja tehnilises mõtlemises. Mitmekihiline struktuur (alusmaal + läbikumavad kihid) lõi optilise sügavuse, mida temperamaal ei võimaldanud. Londoni National Gallery uuringud on näidanud, et van Eycki töökojas tehti süsteemseid katseid vaikude, sideainete ja kuivatusmeetoditega. Samuti analüüsiti eri pigmentide omadusi: peeneteralised pigmendid paigutati alumistesse kihtidesse, suurema teraga pigmendid jäeti pealispindadele. Nii saavutati valguse juhtimise ja toonide kumamise efekt, mis määras uue visuaalse standardi kogu Euroopa maalikunstile.

Jan van Eyck, Mehe portree (ilmselt autoportree), õli tammepaneelil, 1433

Tehnika levis 15. sajandi lõpus Itaaliasse. Antonello da Messina vahendas Madalmaade glaseerimisvõtted Veneetsiasse – keskkonda, kus valgus ja niiskus lõid pretensioonika keskkonna maalimiseks. Siit hargnes tehnika edasi kogu Itaaliasse, liikudes lõuna suunas ja jõudes peagi Firenze ning Rooma ateljeedesse.

Just sellises keskkonnas tõi Leonardo da Vinci õlivärvi potentsiaali täielikult esile, arendades välja tehnika, mida ta ise nimetas sfumato. See on maaliviis, kus valguse ja varju piirid hajuvad pehmelt, ilma nähtava joone või kontrastita – nagu suits või udune õhk, milles vormid sulanduvad. Sfumato võimaldab üleminekuid, mis ei ole joonistatud, vaid mille loob meie taju – justkui inimese näojooned või kehavormid ilmuksid ja kaoksid valguse ja varju piiril.

Sellist peent valgusmodelleerimist poleks olnud võimalik saavutada temperaga, mis kuivab kiiresti ja ei võimalda kihilist maalimist. Õlivärv, vastupidi, kuivab aeglaselt, võimaldades kunstnikul kujutada varjundeid ja toone, mis on pigem tajutavad kui selgelt määratletavad. See oli mitte ainult tehniline, vaid esteetiline murrang: valgus ei lange enam kujutisele, vaid moodustab selle.

Michelangelo ja Raffael tegid õlivärvist kõrgrenessansi standardmeediumi. Suured altarimaalid, paneelid ja freskode kavandid vajasid püsivat, aeglaselt kuivavat värvi, mis võimaldas vormi peent modelleerimist ja tonaalset sügavust. Ilma õlivärvi aeglase kuivamiseta poleks saanud realiseerida ideed inimesest kui valguses toimivast kehast.

Renessanss, nagu me seda tunneme – valgusele avatud, ruumiline, ideaali ja realismi ühendav – oli võimalik ainult tänu sellele, et materjal ei olnud enam piirang, vaid partner. Õlivärv ei olnud lihtsalt värv, vaid esteetiline töövahend, mis kujundas ümber kogu kujutava kunsti keele.